Una caratteristica della Galleria Estense di Modena è la presenza di un cospicuo numero di grandi pale d’altare, specialmente seicentesche, che si susseguono lungo le pareti dei saloni. Questo nucleo si è consolidato a partire da quando più di cento fra i dipinti migliori furono ceduti all’Elettore di Sassonia nella cosiddetta “vendita di Dresda” del 1746: per provare a risarcire la collezione mutilata, i duchi Francesco III ed Ercole III d’Este decisero infatti di requisire le pale d’altare più preziose da molte chiese del territorio, portandole nel Palazzo Ducale di Modena, dotandole di nuove cornici dorate e trasformandole così in oggetti “da museo”. Si può provare un senso di estraniamento di fronte a tale sequenza di opere concepite per spazi e funzioni così diversi da quelli attuali, dato che oltretutto non si tratta della tipologia artistica di più facile e immediata lettura. Del resto perfino un soprintendente come Roberto Salvini, dopo aver concluso un importante riallestimento della Galleria Estense, nel 1948, lamentava di non aver “potuto interamente togliere quel senso di tedio che le grandi pale degli accademici bolognesi sogliono diffondere attorno a sé comunque si presentino” (1). Erano, bisogna dirlo, altri tempi, e sulla pittura del Seicento pesavano ancora gli strascichi di una lunga sfortuna critica, di matrice neoclassica, prima che gli studi più recenti riabilitassero il Barocco anche agli occhi del grande pubblico.
Non tutte le pale d’altare estensi chiamano però in causa una premessa del genere, e fra gli esempi che possono vincere facilmente qualsiasi diffidenza, primeggia senz’altro quello del Martirio di san Pietro del Guercino. Questa tela di oltre tre metri fu dipinta nel 1618-19 per un altare della chiesa di San Bernardino a Carpi, ed è un dipinto che segna uno dei massimi traguardi della fase giovanile dell’artista. Aveva ventotto anni allora Guercino, tutti trascorsi con poche eccezioni nel piccolo borgo di Cento. I contemporanei che al tempo scrissero su di lui rimasero folgorati dalla facilità con cui questo giovane in buona misura autodidatta si era affacciato al mondo delle grandi imprese artistiche, e dalla potenza quasi aggressiva del suo linguaggio pittorico. In una famosa lettera scritta appena un anno prima del nostro dipinto, un caposcuola come Ludovico Carracci informava così il suo corrispondente Ferrante Carli: “Qua vi è un giovane di patria di Cento, che dipinge con somma felicità d’invenzione. È gran disegnatore e felicissimo coloritore; è mostro di natura, miracolo da far stupire chi vede le sue opere. Non dico nulla: ei fa rimaner stupidi li primi pittori”. Parole nate dall’osservazione dei primi quadri da stanza in cui cominciava a imporsi lo stile originale dell’artista. Con la pala di Carpi questi si spinse ancora più avanti, forzando l’azione tumultuosa e drammatica nello spazio solenne di un dipinto d’altare. Mai si era visto in Emilia qualcosa del genere. Sentiamo lo sguardo scattare a destra, a sinistra, in diagonale, salire in alto e tornare in basso seguendo le espressioni e i gesti dei protagonisti; i corpi sotto sforzo, la luce tesa e battente, i colori saturi. Non c’è tregua. Cosa questo significasse per i contemporanei emerge dai giudizi ambivalenti e quasi spaventati da un naturalismo così crudo e sfrenato. Per chi al tempo lavorava alla definizione di una teoria dell’arte per organizzare una storia e una gerarchia degli artisti, questo sollecitava anzitutto un paragone tra Guercino e Caravaggio. A Bologna, uno dei grandi biografi del secolo, Carlo Cesare Malvasia (1678), a causa del comune amore dei due artisti per la “fierezza”, per il “colorire forte”, per la “naturalezza”, considerò entrambi degli eretici rispetto alla pittura ideale, tutta disegno, misura ed equilibrio, che dai tempi di Raffaello si era evoluta attraverso la scuola dei Carracci e fino a Guido Reni. A Roma, dove Guercino lavorò per alcuni fondamentali anni (1621-23) e dove il numero delle sue opere non smetteva di accrescersi nelle grandi collezioni patrizie, il biografo Giovan Battista Passeri (ante 1678) immaginò addirittura che i due fossero “cordialissimi amici”, allorché Caravaggio (in realtà già morto da anni quando Guercino arrivò in città) riconobbe nel giovane centese un proprio seguace finalmente di valore e degno di stima.
Restando in tema di fantasie, sarebbe magnifico poter osservare Guercino quando per la prima volta, proprio a Roma, in Santa Maria del Popolo, vide il Martirio di san Pietro dipinto da Caravaggio vent’anni prima: in quella penombra silenziosa certamente instaurò un confronto mentale con la propria versione che aveva da poco consegnato a Carpi. Quest’ultima in ogni caso si può ammirare oggi in Galleria Estense, magari aiutati da questi antichi spunti di lettura (moltissimi altri ne sarebbero venuti in seguito) che ci raccontano del suo “tingere di forza”, è ancora Malvasia a parlare, e delle sue forme “come di notte percosse dal lume, o di giorno illuminate dal sole”.
Federico Fischetti
(1) Roberto Salvini, Il riordinamento della Galleria Estense in Modena, in ‘Bollettino d’arte’, IV, 33, 1948, pp. 371-375.
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